Luc Mattenberger
 
  

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LUC MATTENBERGER. «THE TIMBRE, THE TONE, THE DURATION»

 

L'intérêt de Luc Mattenberger pour les machines et pour leur puissance n'a jamais nourri la poursuite d'un idéal. Au contraire, celles qu'il a conçues au titre de sculptures ont toujours sous-entendu qu'aucun progrès n'apparaissait sans susciter de désir sombre. Depuis quelques années maintenant, l’artiste a élargi l'analyse des relations de pouvoir à d'autres types de violences potentielles. Les œuvres réunies à l'occasion de cette exposition proviennent d'un voyage à Marfa, dans l'état du Texas, où l'artiste a séjourné une première fois en 2014 et une seconde en 2017. Ce paysage désertique, marqué par l'utopie de Donald Judd et maintes fois romancé par le cinéma, a été le terreau fertile d’une réflexion sur la manipulation du corps et de l'esprit. Une première œuvre en 2014, Pinto Canyon, évoquait la musique pop à la fois comme bande-son d’une ballade sur les grandes routes et comme instrument de torture dans la prison de Guantanamo. De retour à Marfa trois ans plus tard, Luc Mattenberger a reconduit ces réflexions, tout en donnant une place au corps qui était jusque-là présent en creux dans ses œuvres. De la même manière qu'il a toujours laissé entendre que l'on pouvait faire un usage fructueux comme redoutable de ses machines, il attire l'attention sur la polarisation des champs d'application de la pleine conscience. Récemment popularisée auprès du grand public, cette technique de méditation est en effet employée dans des contextes aussi différents que ceux de la santé, du travail ou encore de l'armée. For The People (2017-2018) est un monument, rappelant les lignes pures et le matériau de certaines sculptures de Donald Judd à Marfa. Les images filmées par un drone, automatisé, restituent une performance dans laquelle un homme et une femme occupent brièvement des positions assises, couchées ou debout, en épuisant les possibilités offertes par les volumes. Ils n'interagissent jamais l'un avec l'autre. Ils semblent absorbés dans leurs pensées, en retrait. Impassibles, concentrés, ils ont pour instruction de pratiquer la pleine conscience durant chaque pause. L'artiste, qui les a laissés prendre place comme ils l'entendaient, n'a pu que constater qu'ils avaient exécuté toutes les postures qu'il avait imaginées et qui étaient induites par la forme même du monument qu'il avait dessiné – comme si l'architecture avait manipulé les deux performeurs. Dans Lying Behaviour (Landscape) (2018), des textes de pleine conscience sont codés sous la forme d’impulsions lumineuses colorées, projetées sur un écran plat, et d'ondes sonores en basses fréquences, diffusées dans un casque. L'artiste s'est soumis à ce dispositif durant deux jours consécutifs, dans un bunker près du lac des Quatre-Cantons. Coupé de l'extérieur, perdant la notion du temps, assujetti à la pénibilité des signaux lumineux et des infrasons, il a vécu cette expérience comme la mise en arrêt temporaire de son cerveau. Il propose au public de la vivre à son tour avec We Only Got Two Lives (2018). Enfin, dans la série de quatre estampes Sans titre (2019), des textes inspirés de différentes études sur l'utilisation de la pleine conscience dans le traitement des addictions et des troubles anxieux sont reproduits sur un motif de carrelage blanc. Comment et à quelles fins cherche-t-on à manipuler l'esprit d'autrui, en lui ôtant toute capacité de penser ? Luc Mattenberger interroge la liberté dont nous disposons encore en tant qu'être augmenté.

 

Laurence Schmidlin, historienne de l'art

Janvier 2019

 

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LUC MATTENBERGER : UNE TORPILLE GENEVOISE CONQUIERT LA CAPITALE FÉDÉRALE

 

Prix fédéral d'art 2011, l'imposante sculpture « Booby Trap » de Luc Mattenberger vient d'intégrer la collection d'art contemporain de la Fondation « Kunst Heute » du Musée Cantonal des Beaux-Arts de Berne. L'oeuvre est visible sous toutes les soudures et offre l'occasion de parler d'un des artistes les plus talentueux de sa génération.

 

L'oeuvre torpille a suspendu son vol devant la façade du musée le temps de l'exposition, ce qui permet aux visiteurs de détailler son profilage élégant, ses boulons alignés et sa ligne fuselée tout en sirotant un café à la cafétéria du musée. La lancée de « Booby Trap »1 s'est effectuée en 2010 lors d'une performance dans le bassin portuaire Hafen II de Bâle destiné à acceuillir les produits pétroliers et autres chimies rassurantes. Tel un marsouin vindicatif, harnaché en véritable conquérant naval sans peur et sans reproche, l'artiste à chevauché son oeuvre pendant presque vingt minutes à la vitesse de 16 noeuds nautiques, bravant le danger, les turbulences, les risques de retournement et les remous provoqués par sa propre avancée. « Booby Trap » n'a pas surpris la sécurité du port lors de cette performance (aucune interception n'a interrompu cet engin potentiellement dangereux) mais tend des pièges plus incidieux: celui d'une comparaison littérale avec une bombe, celui des poncifs de la signification, là où l'imagination créatrice est convoquée. En effet, cette torpille pourrait drainer dans son sillage tout un flot de lieux communs: depuis la déferlante belliqueuse de l'instrument de guerre, à la houle du mimétisme phallique, et jusqu'aux clapotis, non dénués d'humour, de l'appareil utilisé par un Capitaine Haddock en quête du trésor de Rackham le Rouge.

Ce Poséidon de la création (tout artiste est un démiurge) ne flotte pas seulement sur la vague de l'objet parfaitement abouti, à l'esthétique rassurante et lisse; Luc Mattenberger aime fluctuer entre les registres de sens, vogue avec plaisir dans des ressources philosophiques, plonge aisément dans un questionnement très intellectuel et baigne volontiers ses oeuvres dans des tensions contraires. En effet, outre cette performance sauvage (impromptue), l'appareil-sculpture engage deux dimensions souvent présentes dans les travaux de l'artiste: l'éveil d'une dynamique de l'imagination d'une part et, d'autre part, l'inscription de l'oeuvre dans une action à reproduire, un geste à reconstruire, un processus à mettre en oeuvre.

 

La matière est un centre de rêve2

Selon les thèses bachelardiennes toujours si enrichissantes pour la réflexion sur l'art, chaque matière possède une beauté intime, dégage un espace affectif, est un miroir énergétique qui nous révèle nos forces. Or le fer, les matières dures, ici l'aluminium pour « Booby Trap », éveillent un dynamisme masculin, provoquent un coefficient d'adversité et dégagent une force active. La dureté ne possède pas seulement une résistance matérielle, elle déploie une résistance hostile, elle éveille une adversité intrinsèque à sa robustesse, à sa solidité; le fer est une matière primitivement rebelle et se connote des termes de stabilité, d'inaltérabilité, d'indestructibilité. Les matières dures déclenchent un onirisme actif qui unit l'imagination et la volonté; elles arrêtent le rêve et convoquent des images de vitalité. Les matières dures sont des matières qui nous provoquent. Les images de la dureté sont des images de réveil. «Avec le mot dur, le monde dit son hostilité et, en réponse, les rêveries de la volonté commencent. C'est un mot qui ne peut tranquillement rester dans les choses.»3 Ce rapport à la matière est particulièrement incisif dans des oeuvres où souvent les matières dures sont prépondérantes, et desquelles la richesse créatrice dérive de l'association subtile entre cette dureté hostile, dynamique, masculine, et la sensualité calme qui s'en dégage: douceur tactile, extérieurs lisses comme des invites à la caresse, pureté des lignes, équilibre des formes, symétrie des volumes.

 

Le poids et l'envol

La dynamique des oeuvres ne naît pas seulement des matériaux utilisés: elle surgit dans l'activation de forces d'opposition qui génèrent une tension ardente. Ici, la force gravitationnelle liée au poids de « Booby Trap » est contredite par la suspension de l'oeuvre au-dessus du sol. Ce petit goujon ténébreux d'environ 350kg flotte entre deux eaux, deux forces d'attraction: une qui l'attire vers une profondeur abyssale et l'aspire vers une verticalité éthérée, une apesanteur improbable, l'autre suggérée par la ligne horizontale de la torpille dans sa lancée océane imaginaire. L'opposition des forces et la verticalité induite par la gravité d'objets en suspension se retrouve dans une autre oeuvre récente de l'artiste, ‹Croix›, 2013-2014, présentée lors de l'exposition ‹Carnet de bal› organisée par le Mamco à la Fonderie Kugler fin 2014.

Sur le thème de l'ambivalence soignée, le travail de Luc Mattenberger explore d'autres territoires où l'ambiguïté suggérée suscite une avancée sur un sol plus mouvant, et dans laquelle l'instabilité du sens est exploitée. Ces terres inconnues se retrouvent, par exemple, dans « Born and Raised », 2014, une impression à jet d'encre de 400x300 cm. Dans une salle vaste aux murs de parpaing presque bruts, différents objets se côtoient: de grosses tenailles bizarrement agrémentées de cuir, un grand tablier blanc semblable à celui d'un maréchal-ferrant ou d'un boucher, des gants de protection en cuir blanc et, fixé horizontalement sur un support d'acier, un fer dont la forme triangulaire improbable n'évoque aucun signe de ralliement ni aucun symbole connu. Sur le sol fonctionnel facilement lavable, une bonbonne de gaz alimente une sorte de forge prête à l'emploi. Tous les éléments composent un dispositif pour, semble-t-il, effectuer le marquage du bétail, le fer étant chauffé avant d'être appliqué sur la peau. Les murs conservent des traces brunes qui suggèrent l'utilisation récente de ce lieu, témoin de scènes angoissantes. Oscillant entre l'inquiétante étrangeté freudienne et un documentaire sur les fermes texanes d'élevage bovin, les voies de l'interprétation s'ouvrent sur différents registres: mise en scène sordide, dispositif sadique, théâtre de l'horreur, panoplie du parfait tortionnaire.

Comme souvent dans les oeuvres de Luc Mattenberger, les ressorts de l'inter­prétation sont complexes et riches: parfois ludiques, parfois ambivalents ou poétiques. Ses oeuvres ne cessent de surprendre. Elles dégagent un sentiment de constance dans l'assurance de la démarche, de sérénité dans le choix des modes d'opération. Fortement connoté, son vocabulaire esthétique se distingue et exhale une énergie créatrice résolument singulière.

 

Véronique D'Auzac de Lamartinie, in Kunstbulletin, 03 - 2015

 

1 Composée d'un réservoir de F5-Tiger, d'une turbine et d'un moteur de 70 chevaux ‹Booby Trap›, qui se traduit par piège ou traquenard, s'inspire des torpilles type 93 de la marine impériale japonaise utilisées lors de la seconde guerre mondiale, et du sous-marin de poche Kaiten, arme suicide avec charge explosive nécessitant d'être conduite sur la cible par des kamikazes.

2 Gaston Bachelard, ‹La terre et les rêveries de la volonté›, José Corti, 1947.

3 Idem, p. 72.

 

 

 

THE OIL, THE METAL AND THE DROP

 

Depuis plusieurs années, les dynamiques fondamentales sont au cœur des recherches développées par l'artiste. Les éléments dominants son langage visuel et iconographique sont de prime abord identifiables à des éléments formels qui semblent s’échapper d’une attitude conceptuelle, ou, de manière plus générale, d’une forme discursive. Cependant, pour saisir l’œuvre de Luc Mattenberger, il est fondamental de percevoir l’incessante opposition de forces et l’alternance de signes antagonistes qui caractérisent son langage. À première vue, on est rapidement séduit par son attitude sculpturale, néanmoins il y a dans le rapport de ses objets à la temporalité et à l’espace quelque chose d’irrésolu, de trop proche et à la fois de trop distant ; et ces même objets paraissent fuir en permanence toute coïncidence temporelle avec le réel.

Dès lors, il faudrait évoquer chez l’artiste l’idée de prototypes avant celle de sculptures. Nous ne faisons pas face à un Panamarenko suisse. Sa façon de faire allusion à une action qui a déjà eu lieu ne se joue pas uniquement par le biais d’un regard littéral, tourné vers le passé et ses utopies révolues. Au contraire, les œuvres de Mattenberger nous apparaissent comme séparées du moment où l’œuvre à lieu, mais demeurent armées, silencieusement offensives, et ce, souvent par le biais de l’activation chez le spectateur d’autres organes sensoriels que ceux de la vision. Ces œuvres font appel à notre perception réflexive la plus profonde.

L’usage récurrent du moteur et d’autres mécanismes appartenant à un certain imaginaire de la première ère industrielle est la manifestation la plus concrète de l’attitude de l’artiste qui consiste à reconfigurer une mythologie toujours vivace. Mythologie qui potentiellement peut se transformer à nouveau et suivre d’autres desseins. Il faut voir ici le moteur tel que vecteur et symbole du pouvoir, mais aussi tel qu’un objet générateur de dynamiques fondamentales, outil catalyseur de la matière la plus mystérieuse que notre société ait pu connaître : le pétrole brut.

 

Dans cette installation spécialement pensée pour Rotwand, l’artiste explore tout particulièrement le temps et la mémoire du temps. Il le fait à travers une constellation d’objets qui tissent entre eux des rapports aériens. Une séquence qui alterne trois idées fondamentales : la suspension, l'équilibre et la chute.

Le temps est l'échelle indispensable à tout mouvement, en effet, un mouvement est l'addition d'une force en un temps déterminé, l'unité de temps est donc centrale à toute expression d'une accélération. Mais le temps s'échelonne sur des niveaux multiples, parallèles et concomitants. Ainsi, dans le cas des hydrocarbures, ceux-ci peuvent être perçus comme une mémoire du temps, une anamnèse de la décomposition antérieure à leur naissance, mais aussi à leurs vies passées dans l'enfer d'un moteur, avant que ne se produise l'ultime transformation en gaz carbonés. Le pétrole agit alors comme un filtre de l'Histoire, comme le fil rouge d'un récit tout sauf linéaire, mais cyclique et infini. Infini comme la goute d'eau qui tombe encore et encore, irrémédiablement attirée par la pesanteur, par la rotation - cyclique - de la terre. Spectacle de la chute à la poésie la plus enchanteresse et pourtant expression de la torture par l'entremise de ce son répété, amplifié et martelé.

 

Noah Stolz, 2012

Texte accompagnant l’exposition personnelle « The Oil, The Metal and The Drop » à la Galerie Rotwand, Zürich

 

 

 

SOMETHING IN THE AIR

Giovanni Carmine: J'aimerais commencer cette interview en parlant d'un aspect souvent négligé dans la perception des œuvres d'art, et des lieux d'exposition en général, mais qui semble être une sorte d'obsession dans ton travail: la composante olfactive. Certaines de tes machines remplissent les espaces d'odeurs fortes et très connotées. Quel rôle accordes-tu à cet aspect? Et plus techniquement, arrives-tu à contrôler "l'odeur" d'une œuvre pour obtenir un effet particulier chez le spectateur?

Luc Mattenberger: Tu as raison, et bien qu’on l’évoque rarement, la sensation olfactive est une composante importante de mon travail. Cette fascination pour les odeurs chimiques – généralement mécaniques – provient des fondements de ma démarche: la question de la machine et plus particulièrement du moteur à explosions. En effet, le moteur thermique génère des gaz d’échappement, résidus de la combustion interne, qui immanquablement envahissent son environnement direct. Gaz et odeur de naphta donnent alors au centre d’art des allures de garage aux antipodes de sa fonction muséale. Ainsi, en "déifiant" le moteur par son intégration au champ artistique, je procède simultanément à la désacralisation de l’espace dans lequel je le montre.

Et pour répondre à ta question technique, la maîtrise des odeurs dégagées passe par l’utilisation de différents procédés et surtout par plusieurs types de carburants, pétrolés ou non : mélange deux temps, alkylate, diester ou encore huile de friture recyclée. Cette recherche poursuit un but précis : il s’agit de créer le juste écran olfactif entre l’œuvre et le spectateur. Afin de perturber la lecture univoque de mon travail et d’interroger la perception visuelle d’une œuvre en fonction d’une odeur, ou même du bruit qui s’en échappe, puisque dans mon travail, ces deux éléments sont souvent liés. Je m’intéresse aussi bien à la sensation dérangeante produite par les émanations toxiques qu’à leur capacité à ressusciter des souvenirs olfactifs.

GC: Bien sûr, la composante olfactive réussit très efficacement à générer des émotions, souvent inattendues. Mais il y a aussi une autre composante dans ton travail sur l’odeur qui me semble être plus lié à la notion d'espace et au contexte de l’art : tes machines finissent souvent par saturer l'air et par générer un sentiment d'asphyxie.

LM: Les musées d'art contemporain semblent être parfois les nouvelles chapelles d'une croyance esthétique. Avec mes interventions qui envahissent l’espace et provoquent cette saturation de l'air, je mets à mal l'idée d'un art purement contemplatif. L'asphyxie créée par les gaz d'échappement suggère bien celle d’un possible étouffement du spectateur ; cependant elle ne fait que mettre en lumière dans un espace clos une toxicité que nous respirons quotidiennement. 

La question olfactive n’est d’ailleurs pas réservée aux moteurs. Avec This is not a Lullaby, le visiteur est interpellé par un signal sonore : une sirène suspendue au ras du sol retentit à intervalles réguliers, annonçant le non-événement visuel qui se produit un étage plus haut. Il s’agit de la brumisation par trois bouches de ventilation d’un parfum composé de résidus de combustion d’huile de friture, mélangés aux principaux composants chimiques du gaz lacrymogène. Comme tu peux t’en douter, mon intention est de parasiter l’espace d’exposition et de sonder le spectateur à partir de ce phénomène presque imperceptible. Cette installation souligne de manière radicale les différences de réactions propres à chaque visiteur, qui peut être tour à tour incommodé, indifférent ou véritablement suffoqué. Etant donné que pour accéder à l'œuvre il faut nécessairement passer au travers de cet écran olfactif, tout est alors question de seuil de résistance.

GC: En voulant rester dans le champ de l'aérien, il y a autre chose qui me frappe: beaucoup de tes œuvres – comme par exemple  Putch ,  Lustre  ou  Moteur oscillant  – sont suspendues dans l'espace. Cela me rappelle certaines pratiques du sado-masochisme, lorsque la suspension d'un corps exprime le contrôle total sur ce même corps, mais aussi son exposition de façon crue et esthétique. Dans quelle mesure est-il important pour toi que tes œuvres soient aussi des objets fétiches?

LM: Les œuvres que tu cites évoquent la force de la machine et la croyance en sa toute puissance, c’est pourquoi la relation fétichiste ne peut y être éludée. Car il y a bien tant que la machine ne sera pas intelligente possession et domination de la machine par l'homme. De mon point de vue, la machine est un fétiche, symbole du désir de puissance de l'homme. A travers elle, il tente d'accéder à un autre statut. Et c'est là tout l'enjeu de la machine, des outils et des objets manufacturés par l'homme: ils servent tant à quitter notre condition animale, qu'à se rapprocher d'une position dominante, voire divine, par la possession du savoir et de la technique. De plus, il ne faut pas oublier l’aspect masochiste de cette relation, puisque si l’homme gagne grâce à elle force et pouvoir, il paye cependant le prix cette liaison : son corps ne peut résister aux forces développées par la machine. 

On peut également évoquer l’idée de corps en creux dans mon travail. Car si le corps est presque toujours absent de mes sculptures, installations ou dessins, il existe pourtant des indices de sa présence qui servent à l’évoquer comme potentiel activateur de ces objets et de ces machines. Ce sont ces notions que je tente de mettre en abyme par le recours à la suspension. 

GC: Tu touches ici un thème qui, récemment, m'a beaucoup intéressé: grâce au développement de la technologie, la possibilité existerait d’automatiser complètement le travail. Cela serait aussi envisageable au niveau politique avec l'établissement d’un gouvernement cybernétique. Ce sont des idées radicales, mais apparemment réalisables. Dans ton travail, tu as choisi une esthétique qui évoque la "fin de l'époque industrielle" et qui n’est pas sans rappeler Mad Max. Quel est ton rapport à la technologie digitale? As-tu des projets dans ce sens?

LM: La technologie digitale en tant que système autonome ne m'intéresse pas, car comme je le disais au préalable, la machine, aussi complexe soit-elle, n'est qu'un outil supplémentaire. Mon intérêt et mes interrogations portent plus sur ce monde qui s’abreuve à la station service et que d'aucuns voient comme révolu. Si j'utilise régulièrement des technologies digitales dans mes œuvres, comme par exemple avec le programmateur de Travelling, ou pour la conception de mes projets, je n'en fais pas une fin en soi, car les vrais enjeux de la technique et de l'art me semblent être ailleurs. Mad Max n'est-il d'ailleurs pas la réincarnation futuriste du mythe du barbare?

GC: Justement, l'établissement d'un cyber-gouvernement ne se résume pas simplement à une technocratie inhumaine. C'est l'utopie d'une société où le processus décisionnel est complètement objectivé et exclut toute émotion humaine, une société fondée sur la "ressources based economy", où le design est le résultat du processus d'ingénierie scientifiquement développé. Il est facile de lire ton travail dans une perspective dystopique, mais il ne faut pas négliger sa force de proposition. Comment oscilles-tu entre ces deux notions?

LM: Je crois beaucoup aux utopies, je suis totalement fasciné par la force d'invention de l’être humain, et cela autant chez les scientifiques que chez les doux rêveurs, ou encore chez les artistes. Par exemple, face au rouleau compresseur volant de Chris BurdenFlying Steamroller (1991-1996), ou lorsque Michael Sailstorfer tente de s’approprier un phénomène astrologique avec Sternschnuppe (2002), l’art semble capable de transcender les lois de la nature. Pourtant, si l'utopie porte en elle cette dimension positive, le cauchemar n'est jamais bien loin. En effet, traitant de la machine, je ne peux faire l’économie de sa dimension belliqueuse. C'est en cela que mon travail peut se lire de façon dystopique ou utopique. Dans Rotor 14,6° par exemple, une fois dépassée l’impression de danger produite par la rotation des pales acérées, on peut totalement se laisser aller à la contemplation de cette mécanique bien huilée et de son prolongement, le rêve aérien. Cependant, le lourd socle de béton veille à toute velléité d'élévation. 

Si mon travail peut sembler agressif ou dénonciateur, je ne cherche pourtant aucunement à donner des leçons. Je m'oppose d’ailleurs à toute morale, ou vision manichéenne, et revendique ma fascination toxique pour les moteurs à essence. La machine est un vecteur d'utopie fabuleux, il suffit de porter un Sac à dos à moteur dans la rue pour s'en rendre compte et voir émerger les rêves les plus fous dans les yeux des passants.

GC: Une des seules présences humaines visibles dans tes travaux apparaît comme une sorte de métaphore. Il s'agit d'ailleurs de manière atypique dans ton travail, d'une vidéo. Dans Moon Rise, un homme avance dans un paysage hivernal, traînant derrière lui une sphère incandescente dans la nuit. Il s'agit en quelque sorte d'un Prométhée contemporain et mécanisé qui nous ramène de nouveau à la dimension mythologique de la machine.

LM: Avec Moon Rise, je poursuis une fois encore cette idée d'un tout, lisible aussi bien de manière poétique qu'effrayante. Dans cette vidéo, j’évoque à la fois la condition de l’homme Sisyphe, mais aussi la beauté vaine de son action. Durant cette épopée sinusoïdale, éclairée par un astre motorisé maintenu sous perfusion de gazoline, les couchers et levers de lune se succèdent, aussi inutiles que magnifiques. Dans ce paysage faussement immaculé – car façonné par l'homme – ce geste apparaît comme un palliatif illusoire des lacunes de la nature. 

En exposant ma fascination pour la machine, je n'ai aucun désir de démonstration, je cherche davantage à faire réapparaître dans nos vies cet instrument prodigieux, trop souvent caché sous le capot. L'inscription de la mécanique dans le champ de l'art libère celle-ci d'une quelconque fonction utilitaire et lui ouvre tous les possibles. 

 

 

 

LA POÉSIE TOXIQUE DES MOTEURS À ESSENCE

 

Le Sac à dos à moteur (2007) de Luc Mattenberger intrigue. A première vue, il semble pouvoir servir à tondre une pelouse, à tailler des haies, à dégager des feuilles mortes, ou, dans un autre registre, à propulser un individu dans les airs tel un apprenti astronaute. Mais aucune de ces actions n’est possible, car ce moteur ne fait pas fonctionner de machines « utiles ». Cependant, ce n’est pas non plus un objet dit « inutile », qui, dans le champ de l’art, pourrait être qualifié simplement de sculpture. En effet, ce moteur deux temps peut tourner, c’est-à-dire produire du bruit, de l’odeur, des taches. Cet engin portatif consomme du carburant et pollue, pour rien, juste pour lui-même. Il s’agit d’un objet écologiquement et politiquement incorrect, qui, d’un point de vue artistique, propose une position aussi dérangeante que radicale sur le statut de la sculpture, de la (non-) performance et de la participation du spectateur. 

 

Le Sac à dos à moteur ne revendique pas la beauté poétique des machines utopiques de Panamarenko, ne propose pas de critique consumériste à la manière des compressions de châssis d’un César et ne concède en rien à la fétichisation glamour des moteurs en bronze de Sylvie Fleury. Son apparence est également très éloignée des voitures utilisées comme constituants d’œuvres par des artistes aussi différents qu’Olaf Breuning, Alain Bublex, Bertrand Lavier, Sarah Lucas, ou encore des chorégraphies de motards conçues par Lori Hertzberger, des installations de motos programmées de Fabien Giraud ou des courses de mini-motos organisées par Sophie Dejode et Bertrand Lacombe. Sac à dos à moteur est une œuvre très directe, même si les éléments qui la constituent sont d’origines hybrides : le moteur de mini moto et les bretelles de débroussailleuse ont été achetées en pièces détachées, la position du pot d’échappement a été modifiée, le réservoir et le support métallique sur lequel sont fixés les différents éléments ont été fabriqués sur mesure. Bien que cet objet de proportion humaine soit présenté éteint et suspendu à un crochet, l’odeur de benzine et les taches de graisse au sol induisent une utilisation épisodique, qui cependant garde sa part de mystère. Une fois le moteur en marche, y a-t’il un danger pour les personnes aux alentours, ou pour le porteur du sac? Et ce dernier est-il un sauveteur potentiel ou, à l’inverse, une bombe humaine en puissance ? Il peut arriver que l’on croise un individu muni du Sac à dos à moteur pétaradant au milieu de la foule. Cette éventualité ne nous apportera toutefois pas toutes les réponses aux questions que cette œuvre peut poser, car la puissance, voire la violence qui lui est inhérente, est avant tout contenue dans l’observation de l’objet « au repos ». 

 

La Disqueuse à essence (2007) évoque également un usage potentiel et l’utilisation d’un carburant polluant. Par contre, cet objet, issu d’un magasin d’outillage sans avoir subi de modification, est inaccessible, du moins dans son état d’exposition, puisqu’il est enfermé dans une caisse en tôle zinguée, ajourée d’une baie vitrée. Sur le côté, un petit instrument métallique, rouge, évoque immédiatement la formule « briser la glace en cas d’urgence », que l’on associe à un geste de sauvetage en cas d’accident. Toutefois, le recours à cet acte d’urgence donnerait accès à une machine puissante normalement utilisée pour couper du métal ou ouvrir une paroi. Cet outil permettrait aussi bien de créer des accès pour sauver des vies, que de scier des barreaux pour s’échapper d’une prison ou encore, dans une situation plus extrême, de semer la terreur, à la manière d’un Jack Nicholson hystérique dans The Shining de Stanley Kubrick. 

 

Le monde de Mattenberger est habité d’objets bizarres, prêts à bondir et à chambouler l’ordre des lieux dans lesquels ils apparaissent. Sur la simple pression d’un démarreur, son Excavatrice (2006) pourrait déchiqueter un parquet au moyen de ses lames acérées. De même, Baignoire à moteur hors bords (2006) peut provoquer, comme son titre l’indique, un remous tonitruant dans une banale baignoire remplie d’une eau imprégnée d’huile. Dans tous les cas, des effluves de pétrole donnent aux lieux où sont présentés ces œuvres un caractère de garage aux antipodes du classique espace dévolu à l’art. Ces objets ne sont toutefois pas autonomes, comme paraît l’être le camion citerne – dont on ne voit jamais le conducteur – dans le film Duel de Steven Speilberg, ou la Plymouth 1957 dans Christine réalisé par John Carpenter. Au contraire, chez Mattenberger, bien que toutes ses œuvres soient opérationnelles, la mise en fonction de la machine reste de la responsabilité de chacun. 

 

Luc Mattenberger aime les moteurs et en connaît parfaitement le fonctionnement. Il est un sculpteur qui explique le mouvement synchrone des pistons, un peintre qui décrit les giclées de carburant sortant du pot d’échappement, un musicien qui analyse les explosions sonores du moteur, un parfumeur qui hume l’odeur de la vieille huile brûlée. Sa poétique toxique des moteurs à essence est autant motivée par une fascination pour des machines qui vont petit à petit disparaître, que par une mise en évidence de l’aspect dérisoire et potentiellement dangereux de cette fascination - tout spécialement masculine - qui contamine depuis plus d’un siècle une bonne partie de la population mondiale. Le rôle des machines actionnées par des moteurs à essence, avant de devenir un problème planétaire, a accompagné des épopées parmi les plus folles de la modernité : l’industrie, la voiture démocratisée, l’aviation, le commerce, les progrès technologiques, la conquête de l’espace, etc. Sans moralisme, l’art de Mattenberger interroge égallement la notion de pollution, non seulement dans la ville et la nature, mais aussi, dans un sens plus figuré, dans le monde de l’art. Un jour peut-être, sera-t-il également significatif au sein d’un patrimoine industriel et culturel révolu, celui qui, pour fonctionner, s’abreuvait à la station service ? 

 

Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser, 2007.  

directeurs d’attitudes – espace d’arts contemporains, Genève,

ainsi que du Centre culturel suisse, Paris 

www.attitudes.ch 

 

 

 




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LUC MATTENBERGER – ABSENCE & PRESENCE 

 

 

Ever since Donald J. Trump announced his intention to run for the post of president of the Unites States in 2017, the border that separates the ‘Greatest Nation of the Planet’ with the Federal Republic of Mexico has seldom stayed away from the news for more than a week. Plans to implement police control and build further barriers to make it more secure have been increasingly discussed and in some cases approved, including the well-known presidential proposal of erecting a solid concrete wall running from the West to the East coast. What environmental consequences or effective countermeasures to illegal immigration such project will introduce have been debated for years, but what both detractors and supporters agree on at close quarters is that that 3,000 kilometres strip of desert, rocky mountains, wild vegetation, rivers and oceanic water setting apart the English speaking part of the continent with the rest of America will never be 100% safe, no matter what. In the autumn of 2014, Luc Mattenberger spent three consecutive months driving his car at sunset down Pinto Canyon Road, a remote path connecting Texas with the Mexican state of Chihuahua. The songs invariably blasting from his stereo system every night were of the kind that in normal circumstances would hardly warrant scrutiny – a random, sapid combination of shopping mall muzak and road trip classics, spanning from Eminem to Britney Spears and Bruce Springsteen. However, in a fashion not rare in Mattenberger’s work, things were to take an unexpected twist, and the apparent innocence of a car roaming in a majestic landscape and a radio providing the quintessential American suburbia soundtrack would be no exception, ably concealing a set of dark references associated to the two machines and the mundane scenery in which they operated. The playlist in question was in fact the very same one prison guards played out loud to impose maximum discomfort to the inmates detained in the infamous Guantanamo base – a surprisingly imaginative if perverse form of torture, made no less sinister by the striking analogies it presents with Woody Allen’s satire of the US involvement in Latin America’s politics made three decades earlier, Bananas (1971), where the methods deployed by dictator Emilio Molina Vargas’ thugs to extricate a confession from a prisoner involve playing him the entire score of Victor Herbert’s Naughty Marietta. As for the scenery, Pinto Canyon Road runs alongside and stops close to a border that, as the most reactionary GOP perspective candidates have reminded us in recent presidential debates, represents an open flank in American’s security due to years of illegal immigration and drugs trafficking, and as such, should be permanently stonewalled. 1 Dressed as what appears like a very personal take on the concept of road movie, with only the sky in sight behind the dashboard to signal the passing of time, the repetitive performative act Mattenberger enacted and documented in Pinto Canyon Road effectively condensates in one long shot almost a century of volatile political relationships between the US and the south of the continent, and it’s not a coincidence that such a paragon of Minimalist expression took place a few miles away from Marfa, Donald Judd’s home territory and now the temple of an art movement that like no others addressed and redefined the language of sculpture through the deployment of geometry and repetition. The discovery of the Guantanamo playlist was one of those events that required the artist to work on instinct. Its intrinsic potential wasn’t immediately detectable, and it had to spend a long period of hiatus in Mattenberger’s studio archive until the discovery of an artist’s residency program in Marfa provided the missing component to complete the piece. Minimalism notwithstanding, Marfa has also a long history rooted in movie productions, from George Stevens’ Giant (1956) to Kevin Reynolds’ Fandango (1985) and, most recently, Larry Clark’s gritty Marfa Girl (2012). In this context, Mattenberger’s decision to present the material in film format, no matter how static, turned out to be particularly apt.

 

Although in a category onto itself from a formal standpoint, Pinto Canyon Road is not the only episode in the production of Mattenberger investigating the blurred line that separates freedom from captivity. Pickup, a public installation made in Zurich in 2015, consisted of a white truck stationed in a parking lot in Pfingstweidstrasse with the rear wheels suspended from the pavement and a lamppost planted in its bed. Every night a security guard would fire the engine up. The incessant spinning of the wheels couldn’t help the car getting any traction but it triggered a dynamo that would activate the lamppost, mercilessly highlighting the degrading position of the car for four long hours before being turned off again. 2 Transferred from transportation to illumination duties, Mattenberger’s pickup looses at once all his pretentions of street dominance to display a newborn feeling of vulnerability, entrapped in a circular narrative with no apparent resolution in sight. Temporarily deprived of its independence, the car suffers a sudden erosion of the authority and arrogance typically affiliated with it (this is, after all, a model that serves practical purposes in the desert but that communicates very different principles in an urban setting), revealing an almost punitive role-swapping intervention where the vehicle is now at the service of the post and not the other way around.  

 

In Mattenberger’s deeply resonant body of work, hierarchic subversions of this kind are recurrent, albeit with the objective of emphasizing the least obvious or making the imperceptible perceptible rather than pursuing a Robin Hood personal sense of justice. This might involve the most disparate array of items or situations, like radio playlists, cars, flags, gas tanks, lamps, electric motors, or something even less remarkable like the sound of a single drop of water falling on a bronze disc amplified through four loudspeakers on the verge of feedback level. Schematically entitled Drop (2012), the piece in question reasserts once more Mattenberger’s inclination to probe what he finds to be incongruous, his capacity to render profound perceptive experiences through simple gestures, his affinity with Minimalist practices, and his view of olfactory and sonic elements as an integral part of the discourse. 

 

Whilst Mattenberger’s art formally borrows a lot from minimalism in terms of composition and presentation, there are noteworthy differences to register. His approach is much less dogmatic, and in tune with other post-minimalism artists like Felix Gonzalez-Torres, it relies on a healthy dose of irony to round things up. More poignantly, his bringing to the fore a reaction from the spectator goes beyond the readjustment of the latter’s awareness of space when faced by an object. The by now rather trite art criticism formula ‘what at first glance looks like A, it then turns out to be B’ has been frequently used, with more reason than usual, to define Mattenberger’s sculptures, first because of the socio-political implications they carry with them, and second because of their not immediately detectable functionality – a position that builds a bridge towards the readymade. A vivid representative case of this concept was Mattenberger’s exhibition at Rotwand in Zurich in 2015, the same venue where the music from Pinto Canyon Road found its final destination. Titled with the menacing list of rules ‘No Meeting, No Standing, No Sitting’, the show included a group of rigorously bi-chromatic, potentially interactive works conspicuous for their clean-cut appearance. The view of three black hoses hanging from a pristine white-tiled wall, in particular, could be compared to the experience of flicking through the pages of Iona Spens’ book Architecture of Incarceration without knowing what it is. Just like Spens’ plans and buildings, everything looks elegant, pragmatic and state-of-art, and yet not wholly reassuring. 3 There is a dark feeling lurking in the background, made even more persistent by the conclusion that the mechanical smoothness proffered by Mattenberger, aided and abetted by the sobriety of the surrounding environment, doesn’t really feel fully resolved, with a sense of ambiguity permeating the whole installation. 

 

Mattenberger imputes this factor to his general relationship with tools and utensils, which, in his own words, is neither dystopic or utopic. 4 The hard lesson imparted by technical evolution to its most fanatical perpetuators over the first half of the 20th Century, when the enthusiasm for the machine and its derivates eventually degenerated into a conflict of unmatched magnitude, is very much around but stripped of any moral ramifications. Mattenberger withholds pronouncement, as reflected by the dichotomy dictated by the black and white, which turns out to be nothing short of a deception, with the delicate task of assessing positives and negatives entirely left up to the sensibility of the viewer. This leads to a strange state of mind where suspended judgment is the result of internal discord rather than indecision or lack of information. It’s a duality that forces temptation and caution to live under the same roof in a perennial stand-off, leaving to the audience’s common sense the responsibility to trace the line between interactivity and contemplation. A further instance of this methodology is Souffleuse (2014), where a leaves blower in a glass case in the middle of a field presents itself as ready to use in case of need. Such arrangement, who at first resembles a side road emergency phone, offers at closer inspection a stronger powerful metaphor in the form of a fine-tuned instrument conserved in a case – a hint of the symphony of engine noises seasonally performed when it’s time to collect dead leaves. Unlike artists like Jeff Koons or Damien Hirst, who relied on vitrines as a way to give the most common items a sophisticated status, de facto expanding the gap between object and viewer, Mattenberger refers to a subtle form of practicality, provokingly suggesting the possibility of breaking the barrier but leaving a question mark over the necessity of doing so at the same time. 

 

Of course, the experience of art ceased to be confined to mere observation ever since the beginning of the 20th century, when artists started creating works that would transcend their objectual status with the primary intent of questioning the idea of value and the existence of an absolute aesthetic. The collocation of an ordinary object in a place customarily reserved to a precious artefact indeed shortened the distance with the viewer, yet the resulting redefinition of their relationship in the name of this newly found familiarity originated a phenomenon of great consequences but still strictly confined within the realms of the art world. The only serious repercussion from any attempt to use Marcel Duchamp’s fountain or Claes Oldenburg’s store would have been a damaged artwork. 

In Mattenberger’s case, this precarious relationship is not generated by a drive to question the sacralization of the object, but the sacralization of the space. The hint of danger conveyed in some of his works instigates a note of uncertainty that challenges the role of the spectators as passive observers by defying their sense of responsibility. If viewed from this perspective, and coupled with Mattenberger’s aforementioned proclivity for using materials with a strong olfactory and sonic impact, we can see how his work puts the desire to confront the space as a sanitized reality devoted to the fetishization of the art object front and centre. The same fumes and sounds ordinarily inhaled and heard in the street, once presented in a museum or gallery context, bring home their hazardous nature, establishing the art’s multisensorial force in the process. 

 

If the sacralization of the space is at stake, it seems apt to reference spiritualism, especially when Minimalism is involved – a movement that like no others made of features like suspension of belief, pilgrimage, acceptance of higher rules and stripped-to-the-bone aesthetics the cornerstones of its edification. Works like Ghost Tape Number 10 (2013), an audio recording of ghostly sounds the US Army would play out loud at night to creep Vietnamese villagers out of their setting 5, or the 2014 sculpture Croix provides an even more poignant example. Based on an instrument designed to cut wood of all things, the steel cross hangs from a chain secured to the ceiling of the Fonderie Kugler space in Geneva, revolving around The Circle on the Floor (1968), the last attempt made by the mysterious South African artist Ian Wilson to create a tangible piece before permanently switching to immaterial forms of art that can only be verbalized but not visualized. Engaged in a dialogue with the sculpture of a fellow artist, Croix inevitably offers multiple interpretations. It could reinforce Wilson’s theories about sculpture, according to whom ‘it is more interesting to talk about it than to draw it’, 6 de facto being a requiem to the object. It could also deny them by means of subversion, putting forward the fascinating proposition that just as objects generate words, words generate objects. Or, perhaps, it is there to volunteer a pending threat to break the circle, setting up a tension between the apparently finite work on the floor and the dandling object that, in line with Luc Mattenberger’s practice, becomes the centre of attention for the impossibility of being satisfactorily resolved.  

 

Michele Robecchi, 2019

 

 

1 To offer a real-life picture that seems to corroborate the ambivalence of Mattenberger’s piece, most guides to Texas describe Pinto Canyon Road as one of the truly picturesque drives in the region, where it is possible to experience the beauty of nature in conditions of total isolation. However, they also point out that local police corps heavily patrol the area, by means of car and helicopter, and that they do not need probable cause to pull drivers over anywhere along the road at any given time.

2 Pickup was exhibited as part of AAA Art Altstetten Albisrieden in Zurich from June 13 through September 13, 2015.  

3 See Iona Spens (ed.), Architecture of Incarceration, St. Martin Press, New York, 1994. 

4 As told to Giovanni Carmine. See Paul Ardenne, Giovanni Carmine, Irene Hoffmann, Luc Mattenberger: No Country for Engines, Fondation Head, Geneva, 2010. 

5 A large part of Mattenberger’s work seems to regularly refer politics, cinema, or both. In a fashion similar to Pinto Canyon Road, the tactics employed by the US Army in Ghost Tape Number 10 brings to mind Lieutenant Colonel Bill Kolgore’s delirious assault on the notes of Richard Wagner in Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979). 

6 See Achille Bonito Oliva, Encyclopaedia of the Word: Artist Conversations 1968-2008, Skira, Milan, 2010. 

 

 

 

 

 

LUC MATTENBERGER - THE OIL, THE METAL AND THE DROP

 

Fundamental, dynamic processes have always been the focus of the research, which Luc Mattenberger began a few years ago. Paradoxically, however, his visual and iconographic language seems to be based on formal elements rather than on a conceptual or, in more general terms, discursive orientation. In order to understand his work, it is important to recognize the permanent shift and opposition of varyingly connoted forces that characterize his pictorial vocabulary. At first glance the sculptural aspect of his work is very seductive, but the relation of these objects to the space around them has an unresolved quality. Something too direct and too distant prevents them from coinciding with reality. 

His works could be more aptly described as “prototypes” rather than “sculptures.” But he is not a Swiss Panamarenko; the way Mattenberger refers to actions that have already taken place is not exclusively literary, nor is it oriented towards the past with its foregone utopias. In contrast, Mattenberger’s works seem detached from the moment in which they were realized. Taking a silent, offensive stance, they assert themselves, nonetheless, and express their deeper understanding through senses other than the visual. Incorporating motors or other elements stemming from the early industrial imagination, the work presents a stance, which is based on the reformulation of an existing mythology—a mythology that can, on one level, potentially be transformed and take a different path. The motor is a carrier and symbol of power but also the source of fundamentally dynamic processes; and it is also a catalyst of the most mysterious matter known to our society: crude petroleum. 

 

In this exhibition specifically conceived for Rotwand the artist addresses the theme of time and the memory of time. He does so by means of a constellation of objects through a range of states—similar to a sequence in which three fundamental states occur in alternation: suspension, balance, and fall.

Time is an essential factor of any movement. Movement is actually a force applied over a certain period of time, and any form of acceleration is based on a unit of time. But time extends across multiple, parallel levels. Hydrocarbones can be considered the memory of time, the amnesia of the destruction preceding their creation and also of their former life in the hell of a motor, before they finally get transformed into carbon dioxide. Crude petroleum is, in this sense, like a filter of our (earth’s) history, comparable to the red thread running through an unending, never linear narrative—as endless as a ceaselessly falling drop of water, attracted by the gravitational force and rotation of the earth. This falling water drop presents a fascinating, poetic drama but also becomes a form of acoustic torture due to its amplified, constantly repeating, hammering sound. 

 

Noah Stolz, 2012

(Translation Laura Schleussner)

Text accompanying the solo exhibition « The Oil, The Metal and The Drop » at Rotwand, Zürich

 

 

 

 

SONS OF ANARCHY: THE ENGINES OF LUC MATTENBERGER (excerpt)

 

In Luc Mattenberger's works, objects such as boat motors, chain saws, exhaust pipes and engines are removed from their utilitarian function and re-deployed as objects of metaphor, harbingers of danger, and signifiers of cultural ideals.  With recognizable forms and familiar machine parts, Mattenberger’s works are as alluring as they are disorienting. Disconnected from the machine’s customary use, these works propose powerful new readings of the machine, evoking its epic history while also issuing warnings about its uses and its future.  

 

Mattenberger’s interest in machines places him within a lineage of artists who similarly found inspiration in the objects of industry and engineering. Marcel Duchamp and Francis Picabia in the early twentieth-century were among the first artists to recognize machines as powerful icons of a new modern age and used mechanical motifs to reference human activity and states of mind. Later in the twentieth century, artistic interest in the machine continued in the kinetic sculptures of Jean Tinguely whose unpredictable mechanical installations challenged the advancing world of technology. Mattenberger draws on both of these legacies in his works, exploring the form, power, and aura of the machine while probing its uses and its impact. 

 

At the heart of Mattenberger’s sculptures is the engine—the engine as a representation of progress, a locus of power and masculinity, a generator of sound and propulsion, and an agent of energy consumption. Characteristic of Mattenberger’s use of engines is the installation entitled Une légère odeur de frites (2008). In this work, a diesel engine sits atop a white pedestal while a custom-built system of exhaust pipes run from the engine, up to the ceiling, and across the gallery space.  In moments of stasis, Mattenberger’s engine has echoes of Sylvie Fleury’s iconic sculptures of chromed Chevy and Pontiac car engines that explore the aesthetics of car culture and stereotypes of masculinity. In the hands of Mattenberger, however, the engine departs from fetish object and asserts itself instead as toxic, menacing, and fuel consuming.  Filled with gas and oil, works like Une légère odeur de frites infuse gallery spaces with the smells of a garage and of working engines. While detecting the presence of gasoline in a gallery is already concerning, Mattenberger puts viewers further on edge when his engines are also triggered to turn on at intervals during the course of a day.  In a series of works entitled Lustre, for example, engine parts that are hoisted in the air to hang above the heads of viewers are wired to turn on every few minutes, filling the gallery space with the startling and thundering sounds of engines and the smells of burning gas and oil. 

 

In other recent works, Mattenberger turns his attention to the engine of the motorcycle to create several large-scaled works that tap into the powerful social and cultural associations linked to bikes. Few machines have as much myth and fantasy surrounding them as the motorcycle—they evoke outlaw, rebellion, self-determination, freedom, and endurance.  Mattenberger harnesses all of these associations in a work like Candidate (2007/09).  In this work, a black off-road model motorcycle has been altered to create the propulsion of a new hybrid machine—part motorcycle, part watercraft. Mattenberger’s customized cycle sits atop two large torpedo-shaped boat floatation tanks; its wheels have been replaced with rudders and propellers.  A new machine has been created, yet its proposed function is unclear. Its menacing stance, scale, and form suggest its role as weapon or public nuisance.  However, Candidate is proudly displayed on a slowly-rotating presentation platform, perhaps moving it into the realm of custom auto and cycle shows, where one might see a preview of the latest prototype machines built for pleasure, public safety, and rescue. The tension and ambiguity of Candidate ultimately remains unresolved, revealing the duality that exists in each of Mattenberger’s works—a powerful combination of respect for machines and fear of their potential uses. 

 

[…] For those who know it, the sound of a Harley Davidson engine is unmistakable. Its distinctive throaty exhaust sound growl is legendary and carries with it all the cultural associations of one of America’s most mythic machines.  Hearing the Harley engine roar moves this work into the renegade realm of Hunter S. Thompson, the Hell’s Angles, and the American counterculture. For over 100 years, the Harley has been an American cultural phenomenon, a metaphor for speed, freedom, tribal belonging, sexuality and status. The Harley Davidson is the antidote to cultural conformity--Mattenberger’s choice to use its engine, taps in to all of its many vivid associations of defiance.  […] The machine is no longer under our control, here, the engine reigns.

 

Irene Hofmann, Phillips Director & Chief Curator, SITE Santa Fe, New Mexico, USA

 

 

 

LUC MATTENBERGER - THE TOXIC POETICS OF PETROL ENGINES 

 

Luc Mattenberger’s Sac à dos à moteur (Backpack with Engine, 2007) arouses curiosity. At first glance, it looks like it could be used for mowing the lawn, trimming hedges or clearing away dead leaves – or else, along totally different lines, for propelling someone skywards like a novice astronaut. Yet, since it drives no “useful” machine, it serves none of these purposes. Nor can it be qualified as the sort of “useless” object that the art world could label simply as sculpture. Indeed, this two-stroke engine runs – that is, produces noise, a smell and stains. As a portable contraption that uses fuel and pollutes for nothing but its own sake, this object is incorrect both ecologically and politically. Moreover, from an artistic point of view, it suggests a position as disturbing as it is radical with respect to the status of sculpture, (non-) performance and viewer participation.

 

Sac à dos à moteur makes no claim to the poetic beauty of Panamarenko’s  utopian machines, nor does it imply any consumerist criticism in the vein of César’s compressed car sculptures. Nor again does it owe anything to the luxury fetishes of Sylvie Fleury’s bronze chrome car engines. Then, too, it looks very different from the cars that such diverse artists as Olaf Breuning, Alain Bublex, Bertrand Lavier and Sarah Lucas incorporate into their works. It also differs from Lori Hersberger’s intricately choreographed motorcycle-tire skid marks, Fabien Giraud’s installations of motorcycles endowed with an artificial intelligence system or the mini-motorcycle races set up by the artist duo Sophie Dejode and Bertrand Lacombe. No, Sac à dos à moteur is strictly straightforward, no matter how varied the origins of its component parts: the mini-motorcycle engine and the weed-eater suspenders were purchased as spare parts, the exhaust pipe’s position was modified, and the gas tank and metal support to which the various elements are attached were custom-made. Scaled to human proportion, the object is shown hanging from a hook – yet the smell of petrol and the grease stains on the floor imply occasional usage to ends that nonetheless remain enigmatic. One wonders whether, once running, the engine represents a danger for anyone close-by, or for the person wearing the backpack. Also, is that person a potential rescuer or, on the contrary, a human bomb in-the-making? You might come across an individual revving up his Sac à dos à moteur somewhere in the midst of a crowd. However, such a possibility will not provide all the answers to the questions this work brings to mind, since this object’s power, its inherent violence, comes across above all when it is viewed during its “off duty” phase.

 

Another work implying potential use and a need for polluting fuel is his Disqueuse à essence (Petrol-Driven Circular Saw, 2007). The distinguishing feature here is that the object – coming from a hardware store and presented as is – remains out of the viewer’s reach. This is because it is enclosed in a galvanized steel plate housing, into which a picture window has been pierced. On one side we see a small metallic instrument, in red, which immediately brings to mind the “in case of emergency, break glass” warning associated with a rescue gesture in case of accident. Here, however, to follow the emergency instructions would be to provide access to a powerful machine customarily serving to cut through metal or pierce walls. It is an object suited to providing life-saving openings, or else to enabling prison escapes by sawing through jail cell bars or again, in a more dramatic situation still, to spreading terror in the fashion of Jack Nicholson’s hysteria-driven antics in Stanley Kubrick’s The Shining. 

 

Mattenberger lives in a world of weird objects lying in wait to pounce and turn the places where they appear topsy-turvy. A mere push of the starter button on his Excavatrice (Excavator, 2006) could enable its sharp blades to tear up a wooden floor. Likewise, and as its very title indicates, his Baignoire à moteur hors-bord (Bathtub with Outboard Motor, 2006) can stir up a thunderous swirl in a commonplace bathtub filled with oil-soaked water. Whatever else, the smell of petrol imbues the places where these works are displayed, lending them garage-like overtones at opposite extremes from traditional art venues. These are no autonomous objects – we are reminded of the tanker whose driver viewers never get to see in Spielberg’s Duel, or the 1957 Plymouth in John Carpenter’s film Christine. With Mattenberger, it is just the opposite: although all his works are operational, their functioning is up to each of us.

 

Luc Mattenberger loves engines. He knows exactly how they run. He is a sculptor who explains synchronous piston movement, a painter who describes the spurts of fuel coming out of an exhaust pipe, a musician who analyzes an engine’s noisy explosions, a perfumer who breathes in the smell of old burned oil... His toxic petrol-engine poetics convey not only his fascination with machines destined to gradually disappear, but also demonstrate the laughable and potentially dangerous aspect of a fascination – particularly masculine – that has, for over a century, contaminated a good share of the world population. Before becoming a problem of global dimensions, petrol-driven machines were part and parcel of modernism’s wildest epics – the rise of industry, the democratization of the automobile, the progress of aviation, the growth of business trade, the advance of technology, the conquest of space, and more. Without waxing moralistic, Mattenberger’s art probes, among other things, the idea of pollution, not only in cities and in Nature, but also in a more figurative sense, in the realm of art. One day, perhaps, it will be considered meaningful as well in the context of an industrial and cultural heritage from a bygone era wont to quench its thirst for energy at the petrol station.

 

 

Jean-Paul Felley & Olivier Kaeser

Directors of attitudes  – a non-profit contemporary art space, Geneva

and of the Centre culturel suisse, Paris 

www.attitudes.ch

Translation: Margie Mounier